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Texte

Bemerkungen zu dem Bild "Idiosyncrasy" von Astrid Rieder
nach der Musik des pantomimischen Einakters
von Bela Bartòk "Der wunderbare Mandarin"

Die Entsprechung von Astrid Rieders Bild und Bartoks Musik liegt im Kontrast und nicht in einer Analogie der verwendeten künstlerischen Mittel: bei Bartòk eine glühend expressive Musik, bei Astrid Rieder bis aufs Äußerste ausgesparte Formen und Farbe. Beiden Darstellungen gemeinsam ist aber die Kompromisslosigkeit in der Anwendung der Mittel, gemeinsam ist auch der gedankliche Hintergrund:
Es geht um die Probleme von Unterdrückung jeglicher Art, um das Recht auf freie Entfaltung der besten Gaben jedes Einzelnen, aber auch um Kritik an einer Gleichmacherei ganzer Menschengruppen, wenn sie gedankenlos den kurzlebigen Trends nachlaufen, nur um "Spaß" zu haben.
Die Verwendung der extremen und gegensätzlichen Mittel in Bild und Musik richtet sich gegen ein neutral gleichgültiges Konsumieren von Kunst und hat somit eine aufrüttelnde Wirkung in unserer vom Pluralismus geprägten Gegenwart.

Harry Lehmann

Kann es eigentlich heute, in unserer postmodernen Kultur, noch so etwas wie religiöse Kunst geben? Diese Frage stellte sich mir, als die Künstlerin Astried Rieder mir erstmals von ihrem Projekt erzählte: Sie wolle in der Salzburger Kollegienkirche ihr Bild SAR mit Helmut Lachenmanns dritten Streichquartett GRIDO zu einer Klanginstallation vereinen. Wird ein Bild aber allein schon deswegen zum Altarbild, wenn es ein religiöses Motiv wie einen Engel abbildet? Was passiert mit einem Stück weltlicher Neuer Musik, wenn es in einer Kirche erklingt? Transzendiert sich zeitgenössische Kunst allein dadurch, daß sie in ein Gotteshaus hineingetragen wird? Oder wird damit eher die Kirche umfunktioniert – in einen multifunktionalen Konzertsaal mit Galerie?

Nun sehen wir – ein Engel schwebt über unseren Köpfen. Matt zeichnet sich sein grauer Schattenriß vor dem weiß leuchtendem Hintergrund ab. Dem ersten Anschein nach lassen sich auf dem überhellen Bild keine Konturen unter­scheiden. Es wirkt wie ein quadratisches Fenster im Kirchenschiff, durch das ein weißes Licht zu uns dringt. Doch sobald man seinen Blick in dieses weiße Quadrat versenkt, lüftet sich sein Schleier. Zunächst erkennt man die Diagonale, welche das Bild in zwei Hälften zerteilt: von hier aus gesehen, ein rechtes unteres Bilddreieck mit dem schattenhaften Engel, und ein linkes oberes Bilddreieck mit jenem seltsamen, grünlich schimmernden drei Buchstaben S-A-R.

Der Engel hält mit seinem linken Arm einen Stab, hinter ihm spannt sich ein Flügel auf. Seine ganze graue Schattengestalt wird mit einem feinen weißen Muster überzogen, als sei er mit weißen Daunenfeldern bedeckt. Doch sichtbar ist er nur im unteren Bildausschnitt. Seine Gestalt wird von der Bilddiagonalen angeschnitten: sein halber Kopf, eine Schulter, ein Arm verschwinden im titanweißen Buchstabenfeld. SAR, so erfahren wir aus dem Titel, ist eine Abkürzung für scoop and run, ein Ausruf unter medizinischen Rettungskräften, welche einen zu Tode verunglückten Menschen finden: man denke an ein Zugunglück, einen Verkehrsunfall, einen Terroranschlag. In einer solch lebensbedrohlichen Situation gibt es nur eine Hoffnung, den im Sterben liegenden zu retten: Man muß ihn so schnell als möglich in den Schockraum eines Traumazentrums transportieren, in die weiß gekachelten Verließe, in denen die Toten zum Leben erweckt werden oder dahinsterben. Scoop and Run – Einsammeln und fortbringen, lautet die Devise – wenn man schon keine Zeit mehr dafür hat, die Schwerverletzten vor Ort zu versorgen, wenn man statt auf die Erste Hilfe sofort auf die Letzte verbleibende Hilfe setzen muß.

In diesem Augenblick, wenn im Diesseits der Ruf SAR ertönt, erscheint der Erzengel Michael im Bilde. Der Schutzpatron aller Soldaten, Kranken, Händler und Seeleute überschreitet die quer durchs Bild verlaufende Grenze. Sobald er sein Reich verläßt und in unsere Welt der Unfälle und Katastrophen hineinschwebt – wird er unsichtbar. Seit eh und je war das Sichtbarmachen des Unsichtbaren das große Thema aller vergangenen religiösen Kunst. Was an diesem Bild hier dazukommt, was seine Modernität ausmacht, ist: daß der Zweifel an der Präsens dieses Schutzengels sogleich mitgemalt wird. Im meditativen Licht der Kirche erkennen wir schemenhaft seine Gestalt und sehen zugleich, daß er im selben Moment, wo er in unser Leben eintaucht und uns zur Hilfe eilt – verschwindet. Kann ein Bild, das derart den Unglauben nährt, ein religiöses Bild sein? Taugt dieses weiße Ikone zum Altarbild, als das sie hier wie zur Probe ausgestellt wird?

Diese Frage stellt sich umso mehr, wenn man bedenkt, in welche Klangwelt dieser Erzengel hineinschweben wird. Helmut Lachenmanns Musik bringt nicht das religiöse Selbstverständnis eines Johann Sebastian Bach mit, sondern sie entsprang vor etwa vierzig Jahren einem diesseitigen revolutionären Programm: nämlich einer radikalen Gesellschaftskritik im Medium der Kunst. Das Verhängnis muß der Welt offenbar sehr tief eingeschrieben sein, so der Ausgangspunkt, wenn sie in der Barbarei zweier Weltkriege, des Holocaust und der Gulags versinken kann. Was Hoffnung birgt wäre allein ein tiefer Eingriff in die Bewußtseinslage der Menschheit selbst, in ihre Art und Weise, die Welt wahrzunehmen. Doch wie vermag dies die Musik?

Man müsse wohl davon ausgehen, daß die Kunst, wie sie sei, das Unheil der Welt noch befördert. Sie verstellt den unmittelbaren Zugang zu ihr in all ihren Erscheinungen, in ihrer Schönheit und ihrem Leid, durch ihre eigenen Kultur-Schablonen. Daran mache sich auch die Musik schuldig. Die große Wahrnehmungsschablone, mit der sie unsere Erfahrungen in soziale Formen gießt, heißt für Lachenmann – Tonalität. Gemeint ist damit das Grundgerüst aller traditionellen Musik mit ihrer Rhythmik, Harmonik und ihrem ganzen Klangapparat. Die Musik müsse, so der Gedanke, zuerst einmal den ganzen »ästhetischen Apparat« zerschlagen, der uns die Welt falsch hören läßt. Eine solche Zertrümmerung der tonalen Gerüste läßt sich am eindrucksvollsten bewerkstelligen, wenn sie an so altehrwürdigen Instrumenten wie einer Violine, einer Bratsche und einem Cello, und in einer so konventionellen Gattung wie dem Streichquartett vollzogen wird. An den Instrumenten der Hochkultur wird am offensichtlichsten, daß man und wie man mit ihr bricht. Dem Komponisten geht es vor allem darum, die empirische Klangerfahrung mit seiner sogenannten ›Konkreten Instrumentalmusik‹ zu retten. Zu hören sind deswegen vor allem Klänge, die an konkrete akustische Naturereignisse erinnern – an ein Pfeifen, Kratzen, Fiepen, Knarren und Klopfen – und keine harmonisch und rhythmisch geordneten Streicherklänge. Um solche nichttonalen Geräusch-Klänge erzeugen zu können, müssen auch die Instrumente zweckentfremdet verwendet werden: man klopft mit dem Bogen auf das Holz des Klangkörpers, kratzt auf den Saiten oder wischt über sie hinweg. Alles ist erlaubt, bis auf eines: der reine, unverfremdete, ungebrochene, musikalische Klang.

Was hört man nun, wenn eine solche ›negative‹ Musik erklingt? Der Einzelton erzeugt keine Erwartung mehr auf den folgenden Ton, kein harmonisches Gerüst hält die benachbarten musikalischen Ereignisse zusammen, kein durchgängiger Rhythmus gliedert mehr die Zeit und läßt den Hörer nach einem Schlag sogleich den nächsten erwarten. Statt dessen stehen die musikalischen Ereignisse formal unverbunden nebeneinander und erschaffen sich, sozusagen ex nihilo, in jedem Augenblick neu aus dem Nichts. So wie man auch die Gestalt des Engels nur erblickt, wenn man aufmerksam das Bild betrachtet, so nimmt man auch die musikalischen Gestalten erst wahr, wenn man sich mit angespanntem Hörsinn in das weiße Rauschen dieser Musik versenkt.

Dieser Idee einer Klangerfahrung jenseits des tonalen Systems folgt auch jenes Streichquartett, das gleich zu hören sein wird. Es trägt den Namen GRIDO, was auf italienisch soviel wie »Der Schrei« heißt. Wie hört man diesen Schrei, wenn er in einer Kirche erklingt? Wie dringt er an unser Ohr, wenn das Auge an jenem Bild haftet, in dem ein Engel die Grenze zwischen Heil und Unheil durchkreuzt? Welche imaginäre Geschichte entspinnt sich zwischen dem Bild und der Musik, wenn die beiden ästhetischen Universen von SAR und GRIDO einander durchdringen?

GRIDO ist ein Quartett von etwa 25 Minuten Länge. Es setzt in extrem hoher Lage mit Flautato-Klängen ein, bei denen die Saiten der Streichinstrumente so nah am Griffbrett gespielt werden, daß sie metallisch wie Flöten klingen. Anstelle von Melodien nimmt man jetzt durchgängige Tonlinien wahr, die entweder schnurgrade sich von den tiefsten bis in die höchsten Tonlagen spannen oder in einer Zickzacklinie von den obersten Hörgrenzen bis zu den untersten Hörschwellen herabzittern. Versprengte Einzelklänge fallen wie Sternschnuppen in den aufgespannten akustischen Raum. Hin und wieder verdichten sich die geräuschhaften Ereigniswolken zu einem dichten Klangteppich, aus dem nur noch selten einzelne Geräusche tropfen. Schließlich verschmilzt alles in einem einzigen harmonischen Spektralklang. In einem solchen Wechsel von musikalischen Linien und Flächen zerrinnen die ersten Minuten des Quartetts.

Insgesamt nähert sich Lachenmanns Musik damit stark der bildenden Kunst. In ihr finden sich alle Grundformen einer imaginären musikalischen Geometrie: Ton-Punkte, Klang-Linien und Geräusch-Flächen. Einzelne musikalische Gestalten erscheinen in der Stille wie Bleistift-Krakel auf einem weißen Blatt Papier. Erst auf dem Hintergrund dieser neuen Klangerfahrungen lassen sich dann Erinnerungsspuren aus der musikalischen Tradition wiederfinden: ein Melodiebogen aus drei, vier Noten erklingt, ein rhythmisches Bruchstück oder ein harmonischer Klang steht plötzlich, wie von allem Ballast der Geschichte gereinigt, im Raum. Für den Hörer gewinnt diese Geräuschmusik einen graphischen Charakter. Der Verzicht auf Harmonik entfärbt die Musik, so daß sie – wie eine Radierung in Grautönen – zwischen Schwarz und Weiß changiert. Man hört, je länger man hinhört, die Schraffur heraus, mit der die Geräusche vom Komponisten geformt wurden. Die spürbare Verwandtschaft zwischen Lachenmanns Musik und Rieders Malerei kommt nicht zuletzt daher, daß auch jenes Bild mit dem angeschnittenen Engel in einer Hell-Dunkel-Technik ausgeführt wurde, nämlich als Grisaille-Malerei.

Nach etwa zehn Minuten entledigt sich die Musik jedes Klanges und steigert sich zu einem einzigen, furchterregendem Geräusch. Die Geigenbögen kratzen gepreßt über die Saiten, als ob die Höllentore geöffnet würden. Ein Blick auf die weiße Ikone zeigt, was die Stunde geschlagen hat: SAR – Scoop and Run. So mörderisch muß es klingen, wenn ein Mensch mit dem Tode ringt. Alles Leben verlischt, wenn drei, vier Minuten später die Streichinstrumente nur noch einzelne Laute von sich geben, bis in einer Generalpause jedes Geräusch in einer Totenstille erstirbt.

Doch dieses komponierte Ende ist nicht schon das Ende dieser Musik. So wie es im Bild eine zweite Bildhälfte gibt, so gibt es hier einen zweiten Teil des Quartetts, der nach dieser Pause erklingt. Im Vergleich zum ersten Teil gewinnen die harmonischen Klangflächen jetzt eine größere Präsenz. Die einzelnen Klänge bilden stehende Interferenzen und vibrieren im Kirchenschiff. Der assoziative Blick zum Bild sagt, daß wohl im Gewande solcher Spektralklänge der Erzengel den Schwerverletzten erscheinen müsse. Am Ende hört man ihn dann, den GRIDO, den Schrei: ein kurzer aufsteigender, krächzender, unmenschlicher Laut aus dem Bauch aller Geigen, der jäh wieder abfällt. Ein Aufschrei, ein ›Ähhhh‹ nach letzter Hilfe.

Wer sollte diese Geschichte schon glauben, werden Sie jetzt vielleicht sagen. Dennoch, wenn verschiedene Kunstwerke in einer Kirche zusammengestellt werden, dann, so meine ich, wollen sie auch zusammen wahrgenommen sein. Das Ohr zeigt dem Auge, was es nicht sieht; das Auge zeigt dem Ohr, was es nicht zu hören vermag. Gerade an solchen überschwenglichen Erfahrungen gewinnen profane Kunstwerke eine Transzendenz, die sie außerhalb eines sakralen Raumes niemals erlangen könnten. So denke ich nun – und damit komme ich zum Schluß auf meine Ausgangsfrage zurück –, religiöse Kunst ist, wie alle zeitgenössische Kunst heute, experimentell. Bild und Musik suchen den Glauben mehr, als daß sie ihn haben. Sie leuchten unsere Existenzräume aus und erinnern den ein oder anderen daran: daß auch in den verzweifeltsten Lebenslagen alles möglich ist – bei Gott.